jueves, 18 de enero de 2018

Sonido y sentido



La aparición de este libro merece una celebración especial, en voz alta. El fenómeno del slam como modo de presentación del poema al público es reciente en el ámbito literario montevideano, pero un poco más de dos años han sido suficientes para que se convirtiera en uno de los acontecimientos más interesantes de la escena poética nacional, con una capacidad de convocatoria notable. El Slam de Poesía Oral de Uruguay fue originalmente una convocatoria a poetas para que recitaran textos propios sin utilizar en escena más que su voz y su cuerpo, en un tiempo que no superara los tres minutos con 20 segundos la lista de participantes ha ido en aumento y conformado una constelación de propuestas heterogéneas tanto en escritura como en puesta en voz de esos textos, que merecen más atención por sus búsquedas orales y sus tentativas en escena. También llegó a tener su versión radial, los jueves de mañana en el programa Todo pasa, de Océano FM; eso es lo que el libro registra, un sucinto panorama que deja entrever la esencia del slam: encontrar y ejecutar la voz del poema, esa entonación propia de cada autor que sincroniza con las intenciones del texto. La recitación ha sido un rasgo inherente de la poesía desde sus orígenes y es lo que recuerdan y subrayan estos poetas bajo otras modalidades del decir.

Los artistas son Andrea Añón, José Arenas, Héctor Bardanca, Hoski (José Luis Gadea), Agustín Lucas, Federico Machado, Hernán Poloni, Regina Ramos, Alberto Restuccia, Isabel Retamoso, Gabriel Richieri y Guillermina Sartor, y el libro incluye varios de sus textos, así como un código QR que permite oír y ver cómo se presentaron uno o dos poemas en la voz de cada autor, así como destacables notas introductorias a cargo de Luis Bravo (poeta que ha inaugurado el término “puesta en voz” con una propuesta que tiene a la oralidad como eje) y Pabloski (Pablo Pedrazzi), organizador del Slam de Poesía Oral de Uruguay.

El texto de Bravo hace un breve pero iluminador repaso histórico del slam en la poesía reciente: ubica sus orígenes en Chicago, sus iniciales motivaciones estéticas, sus normas y sus consecuencias artísticas y políticas. Una propuesta inicialmente underground que no sólo se ha institucionalizado en su tierra de origen, como una modalidad respetada y estudiada, sino que además se ha vuelto una idea de exportación. Las variantes de esta vertiente poética en América Latina son interesantes porque cada país presenta características propias. Bravo reúne datos que importan para confirmar que no se trata de un “movimiento” nuevo en el ámbito de la poesía, e invita a la indagación y la reflexión teórica sobre el fenómeno, en una línea que viene desarrollando desde hace tiempo, tanto en su propuesta poética como en su trabajo ensayístico. Por su parte, Pabloski ofrece la crónica de una experiencia personal directa con el slam, primero como admirador, luego como participante en tierras extranjeras y, finalmente, como organizador en Uruguay. Las justificaciones que esboza para su tarea de impulsor de este formato son de variada índole, pero principalmente apunta a la necesidad de sacar el discurso poético de su medio habitual y predecible, de exponerlo en una zona inesperada con límites claros para ver cómo se defiende y se despliega de manera creativa. Pabloski también se adentra en una serie de reflexiones sobre este breve tiempo de vida del slam uruguayo y propone incluso algún dato bibliográfico que contribuye a entender la “descentralización de la palabra hablada” y valorar la importante tradición de la poesía perfomática.


Quien lea y, sobre todo, escuche este libro experimentará una forma acaso inédita de recibir un poema. La dimensión sonora y la textual en el mismo plano, el ritmo de las voces enfrentadas, el poema como una suerte de partitura serán los ámbitos en los que veremos los aportes de estos poetas. Todo eso lleva a recordar las exploraciones de las veladas futuristas, la poesía fonética dadaísta, los ejercicios literarios de los surrealistas y, aun más, la relegada tradición uruguaya que señala Pabloski, deudora de quienes vieron en la oralidad un medio para explorar nuevas posibilidades del lenguaje. Sin duda, los poetas de este Slam FM están en busca de lo que algunos teóricos, como Walter Ong, Paul Zumthor y Henri Meschonnic, han propuesto como aspiración de todo poema: ser voz, donde sonido y sentido van por el mismo canal.

Nota aparecida originalmente en La Diaria del 15/01/18

sábado, 9 de diciembre de 2017

Teresa Porzecanski y su pasión por contar


Los títulos:  “Su pequeña eternidad” (2007-2016), “Irse y andar” (2016) y “La piel del alma” (1996 -2017)”, son, en rigor, momentos de  un proyecto de escritura. Estamos ante una propuesta que cumple con uno de los mandatos de la ficción: darnos una voz propia, un ritmo particular pero no petrificado ni predecible sino explorado y llevado a buen término, vuelto sello personal, una respiración, extensión de una lectura propia del mundo. En esta involuntaria trinidad literaria se registra a su modo la persistencia de una visión interesada en la práctica milenaria de contar historias, como eco de tradiciones como la sufí, el zen o la cábala, donde muchas historias son parte de un método para el desarrollo de la percepción, entre otros fines, aunque ahora en voz de Porzecanski estos relatos sean detonantes de una escritura poética y alegórica. No es casual pues que dentro de un libro se desplieguen más de una historia, se crucen sin trauma y el edificio textual se construya a partir del eje de la metaliteratura.

El desfile de personajes memorables es largo en estos tres libros como el rabino Meir Bajarlía profeta identificable por su rolliza presencia y su lectura religiosa del mundo, Matilde Spinoza y su particular forma de meditación y revelaciones y la relación que ésta tiene con su madre que se niega a irse de este plano, el escritor Mario y su ojo para ver los difuntos y escuchar sus mensajes, el Maestro Bensusan enseñando Kabalah a tres adolescentes absortas a un tiempo en un cocurso de misses o la entrañable Faride Azulay entre otros tantos. En boca de alguno de estos personajes o de otros que van apareciendo a medida que se despliega el relato aparece esa modalidad del cuento-enseñanza el cual puede ser leído como una historia cualquiera; pero, recordemos que durante miles de años en Oriente principalmente, estas historias fueron diseñadas y utilizadas para tener un efecto específico sobre la mente. Parece una práctica del pasado, y esa atmósfera es la que recrea en parte Porzecanski quizás porque las historias acá presentadas se emparentan en uno de sus momentos con cierto tono mitológico ofreciendo un lenguaje para la intuición más que para recepción racional y lógica. Son sugerentes sus narraciones, hay alusión como bien sabe hacer la literatura.

Son capas y capas de sentidos que se superponen, no es de sorprender entonces el tipo de estructura que mantiene el relato pues da pie para introducir otro cuento-enseñanza que, como en siglos atrás y en otros contextos, lleva la mente del lector a caminos poco explorados. Uno de los tantos impactos que crea esta propuesta de escritura es establecer conexiones inesperadas entre situaciones viendo con ello formas alternativas de percepción y de pensamiento. Las historias, los cuentos, los mitos, fábulas y parábolas, tanto orientales como occidentales, han tenido desde tiempos inmemoriales dos funciones: servir de distracción y, al mismo tiempo, ser instrumentos para una psicoterapia popular. Porzecanski parece interesarle parte de esas intenciones y aplicarlas a la ficción que nos ofrece, como creación del lenguaje a un tiempo que excusa para dejar reflexiones sobre lo humano, gotas de sabiduría. No se limita a darnos una experiencia intelectual sino un móvil que desate nuestra intuición. Por eso más que centrarme en la anécdota de las novelas atiendan estas palabras como invitación de lectura sin caer en la discusión acerca del significado de las historias, ya que esta propuesta no la podemos reducir a la explicación del pensamiento lineal racional, o no exclusivamente. La lectura es un peldaño hacia el restablecimiento de la percepción espiritual en una mente cautiva, implacablemente condicionada por los sistemas de entrenamiento de la vida material. Agradezco pues a la autora que nos lleve por estos caminos desconocidos.


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martes, 28 de noviembre de 2017

Las letras en el cuerpo*

El texto que inaugura “Acá” se puede considerar una declaración de intenciones por parte del poeta Víctor Guichón. “Escribo sobre mármol. / Esculpo letras. / Sé de la A, sé de la Z, y del silencio. / Invento”. A ese punto de partida corresponde una evaluación en la última página del libro, donde el autor manifiesta que no es imperioso escribir sobre piedra, pero sí inventar, combinar las palabras hasta dar con la expresión justa. Los versos iniciales prefiguran el sentido del conjunto, entendido como dirección por donde se desplazará el lenguaje del poema, que es una abierta preocupación para Guichón en tanto eje temático y materia prima.

Hablo del lenguaje de la poesía en contraposición con el social y con su urgencia comunicativa y práctica. Ante la poesía parece abrirse una bifurcación: un camino es escogido por los poetas con fe en el lenguaje, que buscan tensionarlo, retorcerlo y explotarlo para decir lo indecible. El otro sendero lo caminan los poetas con cierto desencanto ante el lenguaje, portadores de una duda quizá patrocinada por la idea de que la palabra no es la cosa, o la de que existe un desfase entre lenguaje y cosa: ese conflicto los lleva por lo general a considerar, sin mayor trauma, que es el lenguaje el que habla a través de ellos, como si fueran una suerte de médiums. Guichón parece comulgar con el primer grupo de poetas, más interesados en expresar que en nombrar, aunque, por momentos, su fe se pone en entredicho y mira, sopesa, mide las palabras con las que dice sin miedo a modificarlas, a explotar ese mármol donde inicialmente están inscritas.

De todos modos, en este libro las palabras no se confinan exclusivamente al ámbito mental, como lo hacen en los poemas vueltos sobre sí mismos, mirándose y problematizando su naturaleza: también disponen de un cable a tierra sensorial. Se trata de un lenguaje que habla del lenguaje, pero también de la lengua como órgano, como la parte de un conjunto: el cuerpo. “Una burbuja de vapor se esconde bajo mi lenguaje, / resbala el paladar, van dos palabras juntas, / un fonema único resonando entre labios, / una brisa llena de símbolos entrando en las cuevas del sonido. // Oído que vibra por palabra. / Ojos que la suenan en silencio / me duele no ser voz / duele cuando lo digo”. Hay un puente entre lo mental y lo corporal, con un tránsito constante en ambos sentidos. Hay una voz poética y hay un cuerpo que aspira a la unidad o comunión con otro, en un juego de acercamiento y deseo. “Soy el cuerpo que en tus ojos atestigua la lengua que lame / la piel, esa saliva amable que nos baña”. No es de extrañarse, pues, que haya fluidos, que se iluminen la boca, los labios, la espalda, las piernas, que la piel esté presente. Es el cuerpo moviéndose y, con él y en él, las palabras que lo nombran, los vocablos que dicen el cuerpo que los origina.

En rigor, no es este el único lazo que aparece a lo largo del poema, también existe la correspondencia entre los poemas de Guichón y los dibujos de Claudia Ganzo. Más que de ornatos del texto, se trata de un diálogo entre artes. Ganzo comulga con la atmósfera propuesta por el poeta, donde la figura humana, más que ser ilusorio calco, se sugiere reordenando el lenguaje y sacándolo de su posición predecible, difuminando un referente y abriendo así combinaciones de sentido mucho más ricas. La imagen que está al inicio del libro y que también lo cierra es el mejor ejemplo visual de esa sintonía. Esa imagen repetida parece responder a la misma dinámica con la que se construyen los textos. El poeta no sólo mira el lenguaje y el cuerpo que lo dice, sino que además vuelve a la primera instancia y reordena lo ya dicho.

Se abren con esta posibilidad combinatoria capas de sentido que se relacionan con lo ya leído en nuevas direcciones. Es la escritura a partir de ecos, de fantasmas, la reescritura como motor del movimiento. Es la operación de un lector que vuelve sobre el mismo punto con las mismas herramientas, explorando diversos ángulos y produciendo un efecto de familiaridad, y a la vez algo desconocido e imprevisible. “Es breve el movimiento / Por breve es alimento / me nutre del abismo / Ni la superficie siento”. Y, más adelante: “Es breve el artificio, sí. / Por breve es alimento”.

Acá, de Víctor Guichón, con dibujos de Claudia Ganzo. Ediciones del Azahar, 2017. 61 páginas.
Jairo Rojas Rojas


*Publicado originalmente en La Diaria del 23/10/17

lunes, 27 de noviembre de 2017

La canción de Ana Strauss*

La poeta Ana Strauss es aquí una atenta y activa lectora del cuerpo, y nos lo devuelve bajo la forma sintética de un universo, por momentos familiar, por momentos insólito. Un efecto asistido por desplegar una voz que responde a una relación dialéctica indisoluble entre sujeto y lengua, entre cuerpo y pensamiento. El libro, en su arquitectura total, es ejemplo de ese fluir, de ese “continuo” donde hacer-escribir-decir fluyen en un mismo canal sin disputar jerarquías. Y es que la “puesta en voz” que la poeta explora y que mostró en la presentación del libro, acompañada por Juan Berhau en guitarra, también es un momento a considerar, sobre todo si coincidimos en que esta propuesta se articula como un cuerpo unitario.

Henri Meschonnic propone la noción de ritmo desde el establecimiento de un continuo de significación del lenguaje en el discurso, diluyendo con ello la jerarquía del significado y privilegiando la expresión de la voz de un sujeto poético que proyecta su oralidad y corporeidad (Poética del ritmo, 1999). En este sentido, y en esta canción que nos da Strauss, lo rítmico ciertamente se separa de sus identificaciones con la métrica y la rima, y adquiere más bien la dinámica de una forma en movimiento. Es posible que la organización del cuerpo textual, es decir, la disposición estructural y formal del lenguaje, obedezca a ese movimiento rítmico propio de Strauss, su respiración, el son de su cuerpo. Es posible que la construcción de Ororó... tenga tres manifiestas partes, pero son momentos de una misma realidad, puntos de un mismo río. La escritura es para Strauss una extensión del cuerpo, los fragmentos que encontramos en la hoja recrean zonas concretas de un organismo con encendida sangre: “una sola palabra / para nudo de garganta / al desenredar el cabello / con las asiduas manos / sostengo su mano / la cera de cuando eres / clavo de olor, la especia, romero / cuando eres / ella / mineral sola”.

Confluyen, por tanto, concepto y afecto, y esta es apenas una de sus tantas virtudes. Se trata de poesía sensual y conceptual a un tiempo, en una tensión explorada y llevada a buen término en la primera parte, donde lo micro, la parte, el fragmento vuelto lenguaje sugerente, es la vía para el cuestionamiento de una percepción más bien cultural, restringida y predecible del vehículo de la voz; y explotada en la segunda como el estallido y el fluir de un magma textual. El cuidado de la edición y del diseño refuerzan esa idea con una disposición material distinta, dando cabida a una suerte de centro de energía verbal, a un eje rítmico con una fuerza inusual.

“Soy esa lengua / cada lengua donde me apalabro / apodero / cincelo / abraso / necesito toda mi mirada entera / en el torso del río / soy mi propia carne yéndose / en su propia lengua / soy esa lengua que al hablar / arremete y tambalea / voz en la quebrada / rasgado de la voz quebrada / la garganta es que parpadea / cuando de noche la belleza es rosa [carcomiendo la lengua] / todo mareo...”.

Ororó... es un poema de largo aliento sostenido con distintas intensidades, un proyecto de escritura que se abre y se cierra con los mismos versos como una gran O: “el sueño más sagrado / cenizas, el sueño más sagrado / hicieron cenizas al sueño más sagrado”. Ese juego de uróboros adquiere una capital importancia en la última parte, en la que Strauss reconsidera el procedimiento de la reescritura o la apropiación, no de una obra ajena, sino de su decir previo, confirmando la idea de la escritura como construcción. Vuelve al mismo núcleo, pero removiendo el lenguaje con su habilidad combinatoria, evitando el estancamiento del poema, la cristalización del lenguaje. Supera el engaño de un cuerpo en reposo y de una escritura doméstica, sensata, sosegada, previsible, apostando a renovar vigorosamente el poema y abriendo así lo desconocido desde lo conocido: “que el palabrerío / desencadene / las palabras anteriores / lo que ha llegado antes / lo anterior / lo anterior”.

Ororó, canción para un párpado, de Ana Strauss. Yaugurú, 2017. 80 páginas.

Jairo Rojas Rojas

*Publicado originalmente en La Diaria del 27/09/2017